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1，霍明亮律師聯(lián)系方式
2，怎樣才能聘請到誰在說中的霍明亮律師
3，京韻大鼓起源地是哪里
4，京韻大鼓屬于那種說唱音樂
5，北京的音樂文化
6，明清時期說唱藝術發(fā)展

1，霍明亮律師聯(lián)系方式

扣扣三菱而無琪琪靈兒劉氣

霍明亮律師怎樣聯(lián)系

霍明亮律師聯(lián)系方式

2，怎樣才能聘請到誰在說中的霍明亮律師

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在沒有接到判決書的情況下，案件在強制執(zhí)行，是在偶然機會得到的，我該怎么做，怎么減少執(zhí)行利息。

怎樣才能聘請到誰在說中的霍明亮律師

3，京韻大鼓起源地是哪里

京韻大鼓（又稱：京音大鼓）京韻大鼓的前身為起源于河北省中部的“木板大鼓”（老北京叫“怯大鼓”），其代表人物為胡十、宋五、霍明亮等。 20世紀初，以鼓王劉寶全、白云鵬、張筱軒為代表的“木板大鼓”（怯大鼓）藝人，在京劇大師譚鑫培指點下，改“怯音”為“京音”且借鑒、吸收、融合了京劇、河北梆子、石韻、蓮花落、馬頭調等表現(xiàn)手法跟唱腔，脫胎、衍變?yōu)椤熬╉嵈蠊摹保ň┮舸蠊模?，形成發(fā)展于北京，流行于北京、天津等地。

京韻大鼓起源地是哪里

4，京韻大鼓屬于那種說唱音樂

京韻大鼓屬于：鼓詞類

屬于鼓詞類請給最佳答案詳細內容：（一）鼓詞類概況：鼓詞類主要盛行于北方，鼓詞的名稱出現(xiàn)于明代，至今存有明代鼓詞作品《大明興隆傳》、《亂柴溝》等。一般認為，鼓詞源于元代詞話。元代已盛行詞話，明代萬歷（1573~1619年）后詞話分為兩支，北方以鼓、板伴奏，稱為鼓詞；南方以三弦、琵琶伴奏，稱為彈詞。葉德均先生認為：鼓詞全部直接繼承詞話的弦索伴奏和鼓板擊拍，及十言、七言兩類詩贊句式。演出形式：一人擊鼓板站唱。鼓又名書鼓，扁圓形，兩面蒙皮，常見者有直徑20厘米和30厘米兩種。板因曲而異，木質、鐵質、銅質均有，形狀也不盡相同。伴奏樂器：以大三弦為主，另有四胡、琵琶等。唱詞體系：大部屬詩贊系。詩贊系文體源于唐代“變文”的偈贊詞，和詩體的絕律相似，是整齊句式（七言或十言），用韻比較寬，平仄不嚴，基本結構為一對上下句，若干對上下句組成一個段落，若干段落組成一篇。音樂特點：吟頌性比較強，半說半唱，似說似唱的唱腔比較多，在敘事之中抒情。唱腔結構多數(shù)是基本曲調板腔變化結構，或稱板腔體結構。（二）曲種介紹[京韻大鼓][京韻大鼓]產生與清末，其前身是“木板大鼓”?！澳景宕蠊摹痹餍杏诤颖笔∞r村，農民用當?shù)胤窖詷I(yè)余演唱，最初僅擊木板和書鼓伴奏，曲調簡單，有大段說白，后隨破產農民流入滄縣、保定，1870年前后進入北京、天津等地，因演唱時多帶滄州、保定口音，而被貶稱為“怯大鼓”。這一時期著名藝人有胡十、宋五、霍明亮，在他們的改革下，加了三弦、四胡等伴奏樂器，并以小段書代替了長篇大書。其后，形成劉寶全、白云鵬、張曉軒為代表的三個主要流派，他們吸收京劇的發(fā)音吐字方法，改用京音演唱，吸收京劇、梆子腔和其他民間曲調創(chuàng)造了新腔，更名為“京韻大鼓”。欣賞《林沖發(fā)配》《重整河山待后生》1、唱詞格式和韻轍2、唱腔板式和腔調：慢板、緊板、垛板。京韻大鼓的唱腔屬于基本曲調板腔變化結構，慢板是京韻大鼓的主要板式，使用最多，常用的腔調還有平腔、挑腔、落腔、長腔、甩腔、拉腔等，3、流派：主要流派有劉派、白派、駱派京韻大鼓的主要流派有劉派（劉寶全，有“鼓王”之稱）、白派（白云鵬）、駱派（駱玉笙）

5，北京的音樂文化

京韻大鼓京韻大鼓，一名小口大鼓，系由怯大鼓經幾位有名藝人改革，變京口上韻，腔調翻新，于是更名為京音大鼓，加上刀槍架兒，有唱有作，又名文武大鼓，最后才定名為京韻大鼓。自二、三十年代以來，逐漸興革，男女藝人有如雨后春筍，輩有新人，成為曲藝壇上占首要地位的曲種。京韻大鼓，就象京劇中的生角、旦角行當一樣，沒有它，就不能成為一臺曲藝，就沒有壓場的，可見其堪稱為曲藝之冠。這一曲種，所以能在曲藝場中首屆一指，當推功于劉寶全。當時及后來的擅演京韻大鼓者，多以他為正宗，京津滬漢，馳著聲譽，允稱一代巨擘。在劉之前，有鐘萬起、于德逵，還有宋五、胡十、霍明亮等，都是改革怯大鼓之前輩，但都沒有劉的優(yōu)越條件。劉曾從天津老藝人王慶宏學藝，并深得作詞人莊蔭棠之助，加上個人天賦與刻苦鉆研、悉力創(chuàng)新，乃成為名家。五十年來，蜚聲曲壇，始終不衰。劉之特點，能唱能作，嗓音高亮清脆，五音齊備，行腔吐字，嗖哦運用，俱有獨到之處，且其外表，能占“漂”、“率”二字。他在《大西廂》一曲中，形容鶯鶯、紅娘、張生三人不同的性格，由于其唱腔委婉，作工細膩，使全曲妙境環(huán)生。其傳神處，聽眾被引入化境，如見其人。再如“三國”、“水滸”、“列國”諸段，演來大將風度、書生氣概，宛如化裝現(xiàn)身于舞臺。《活捉三郎》、《一門忠烈》、《別母亂箭》諸段，唱詞皆出自莊蔭棠手筆。劉之按腔，與莊合作，真如魚水相融。劉搬演的韓曉窗的子弟書段，有《白帝城》、《刺湯勤》、《長坂坡》等，一經其口，即賦予了這些曲本以第二生命，相得益彰。劉在演唱《南陽關》段中加反西皮，《馬鞍山》段中加二黃，將京劇的上口字揉在其中，天衣無縫，恰到好處，甚為聽眾所贊許，故其后學，爭相效法。這些，都是使劉成名一世的藝術特色。劉之外，尚有白云鵬、張小軒，并稱為三家流派。白云鵬多演子弟書，曾從史振林學藝，以《露淚緣》、《全德報》諸折為佳，再有《樊金定罵城》、《孟姜女尋夫》、《方孝孺罵殿》等段也不差。解放后也演過新段。他的藝術特點以小、俏，細著稱，獨樹一幟。張小軒演來粗獷沉著，氣力充沛，如長江之水一瀉千里。拿手杰作有“三國”諸折，再有新編《改良勸夫》、《打楊村》、《打昆山》、《十六愁繞口令》、《勸嫖交友》諸段，為劉、白所無。在唱法上還有與劉、白不同的一點，就是在書尾收腔處突然取消幾句，戛然而截。如唱《戰(zhàn)長沙》，在“殺上陣去”后面本來還有幾句，但他獨不繼續(xù)唱下去，一下子打住，讓聽者自己去尋味，更顯得余韻不盡，可謂別具一格。該派傳人有張金環(huán)，以后也就逐漸銷聲不彰了。此三派之外，還有一個少白派，即白鳳鳴。白鳳鳴得其兄三弦弦?guī)煱坐P巖之薪傳，取劉派之長，避自身之短，以一落的收腔，多加垛句，從而討俏。能曲為《七星燈》、《貍貓換太子》、《紅梅閣》、《擊鼓罵曹》、《大戰(zhàn)岱州》，《桃花莊》等。借以嗓音欠佳，郁郁一生。近二十年中，在老藝人相繼殂謝之后，能卓然自成一派，而獨步一時者，當推女藝人駱玉笙（小彩舞）。她得技于當年曾為劉寶全彈三弦的弦?guī)燀n永祿，由南京去濟南，輾轉至天津聲譽日起，以至紅紫于曲壇。她的藝術特點，在于能化劉、白及少白之長，按個人條件，巧于運用，對低音字吐之真切，唱之清楚，為一般女藝人所不及。她后來居上，奪得女鼓王林紅玉之寶座，而凌駕于諸大鼓藝人之上，執(zhí)天津曲壇牛耳三十多年。當年曾與劉寶全分庭抗禮者，有更姑娘。更之藝，為女藝人中的雞群一鶴，嗓音高亮動聽，其所演之曲，迥非一般同行姐妹所能望其項背。曾與劉寶全分演于東燕樂與西燕樂，不分軒輊。惜好景不長，正當其聲譽鵲起之時，為津市富商卞姓藏以金屋，而銷聲斂跡。后其二妹鐘姑娘、三妹鐘三姑娘相繼嶄露頭角，南北爭聘，當時的黑姑娘（小黑姑娘之母）、白姑娘、富貴卿均難與頡頏。后來鐘姑娘夭逝于滬濱，鐘三姑娘由南京北返．亦適人而去。此時京津男大鼓藝人，有譚鳳元、王鳳歧、鐘德海、關貞奎，均不克繼劉氏衣缽。而女藝人轉占優(yōu)勢，小黑姑娘、良小樓、小燕樓、張愛茹、方紅寶、林紅玉、桑紅林，都稱一時的佼佼者。又有章翠鳳、張月琴、侯月秋、張翠蘭、毛翠芬、汪金蘭、李韞芬、劉鳳霞、宗香巖、小映霞、閻秋霞、小嵐云、孫書筠等，先后演于京津兩地。津市京韻大鼓票友有李石如、馮質彬，均宗劉派。

6，明清時期說唱藝術發(fā)展

　圍坐團團密復竦，開場午正到申初。　　　　風高萬丈紅塵里，偏有閑人聽說書。　　　　棚棚手內抱三弦，草紙遮頭日照偏。　　　　更有一般堪笑處，新聞編出《太平年》。　　詩出自乾隆時楊米人的《都門竹枝詞》，形象地描繪了人們爭相觀看鼓詞的情景。明清時期的說唱音樂作為民間廣泛流傳的藝術形式，繼宋元之后，有了較大的發(fā)展，目前存有的二百多種民間曲藝大多是在這一時期發(fā)展起來的。其中影響較大的有鼓詞、彈詞、牌子曲三類。　　鼓詞是流行于我國北方的一種說唱音樂，它的產生和宋元的鼓子詞和詞話有一定的聯(lián)系。鼓詞之名，明代已有。最早使用此名的是賈鳧西，他作有《木皮散人鼓詞》，是一部較好的鼓詞作品?，F(xiàn)存最早的鼓詞傳本是明萬歷、天啟年間刊印的《大唐秦王詞話》。　　鼓詞早期作品規(guī)模較大，清中葉后，為了適應市民的欣賞趣味和各種演出場地，鼓詞逐漸趨于小型化，出現(xiàn)了從長篇鼓詞摘取部分精彩唱段的“摘唱”及演唱短篇故事的“段兒書”等形式。鼓詞的唱詞為七言或十言句，句式非常靈活，伴奏樂器主要有鼓、拍板、三弦、琵琶等，其中鼓、板等樂器由演唱者自己演奏，以掌握節(jié)奏。鼓詞的演出形式，近人徐珂《清稗類鈔》有所記載：　　唱鼓詞者，小鼓一具，配以三弦，二人唱書，謂之鼓兒詞。亦僅有一人者，京津有之。　　鼓詞在流行過程中與各地方言、曲調相結合，并在此基礎上形成了一種新的說唱藝術——大鼓。大鼓一經產生，就深受廣大群眾歡迎，發(fā)展之勢非常迅猛，至清代末年，各地流行的大鼓有十余種，著名的有西河大鼓、梨花大鼓、安徽大鼓、梅花大鼓、京韻大鼓等。這些大鼓多以流行地區(qū)而得名，并因地域關系所形成的語言、曲調的差異，在唱腔上各具特色。　　西河大鼓產生于河北冀中地區(qū)，又稱西河調、河間大鼓。其前身是木板大鼓，唱腔及伴奏形式都較為簡單。清道光年間，河北高陽藝人馬三峰對木板大鼓進行了大膽的改革和創(chuàng)新，在唱腔上吸收了戲曲、民歌的曲調，增加了新的板式，并把伴奏樂器中的小三弦改為大三弦，以鐵片代替木板，加強了音樂的表現(xiàn)力，奠定了西河大鼓的基礎。馬三峰的演唱技巧非常高，時有“南有何老鳳、北有馬三峰”之譽。　　西河大鼓初在農村流行，后逐漸進入城市，影響也日趨擴大，對南北各地的大鼓如梨花大鼓、京韻大鼓、湖北大鼓等產生了較大的影響。　　梨花大鼓起源于山東農村，也稱山東大鼓，因其早期用犁鏵片為伴奏樂器，又有犁鏵大鼓之名。梨花大鼓最早在農村流行，清劉鶚《老殘游記》里說道：　　這說鼓書本是山東鄉(xiāng)下的土調，用一面鼓，兩片梨花筒，名叫梨花大鼓，演說些前人故事。　　清末梨花大鼓已流入城市，并逐漸延至山東各地、河南、河北一帶。這時的梨花大鼓有南口、北口兩派之分。北口較早，主要流行于鄉(xiāng)村，代表藝人是何老風；南口較晚，主要在城市演唱，創(chuàng)始人則是王小玉姊妹。兩派在唱腔風格上各具特色。　　何老鳳，原名何鳳儀，河北固城人。他嗓音宏亮，表演傳神，演唱風格質樸渾厚，吐字有力，講究“一字砸一坑”，代表了北口的唱腔藝術，在農村深受歡迎。王小玉姊妹，藝名白妞、黑妞，自幼學說書，尤其是白妞王小玉，聰明伶俐，劉鶚《老殘游記》說她“所有什么西皮、二簧、梆子腔等唱，一聽就會”，而且“又把那南方的什么昆腔、小曲，種種的腔調，她都拿來裝在這大鼓書的調兒里面”。王小玉姊妹吸收戲曲及其他曲藝的長處，創(chuàng)南口一派，其唱腔清脆明快，聲聲婉轉，一改北口之“老牛大摔僵調”，風靡一時。　　梨花大鼓的唱詞基本上是七字句和十字句，早期作品多為中篇，有說有唱，后期則以演短篇為主，一般只唱不說。伴奏樂器有書鼓、三弦、四胡、兩枚鐵片或銅片。表演時一人演唱或兩人對唱，二三人伴奏。　　安徽大鼓，清中葉產生于安徽泗州，又稱泗州大鼓、淮河大鼓。它是在山東河間調的基礎上加入當?shù)厍{而成，流行于安徽省及蘇北、豫東、魯南等地。安徽大鼓的唱腔分南口、北口、花口三派，各派均吸收了當?shù)氐拿耖g曲調，但其風格各異，流傳地區(qū)也不同。　　南口流行于長江兩岸，以淮北調為主，加入泗州調；北口流行于淮北，除淮調外，又吸收了魚鼓、墜子、花鼓調等曲調；花口流行于江淮之間和大城市，在南口、北口唱腔的基礎上又吸收了戲曲的唱腔而成。安徽大鼓的唱詞多用七字句、十字句，另有三字、五字、垛字等變化句。唱腔以上、下句反復結構為主。表演時，一人演唱，說唱相間，表演者自己鼓板，不用絲弦。安徽大鼓的傳統(tǒng)曲目有段子活(書帽)、蔓子活(長篇)兩種。前者有《古城會》、《百鳥吊孝》等；后者有《楊家將》、《大紅袍》等。　　梅花大鼓，又稱梅花調、清口大鼓，清末形成于北京，為八旗子弟所創(chuàng)。梅花大鼓主要流行于華北各地的城市，流派上有金派、盧派之分。金派由北京金萬昌創(chuàng)立，唱腔纖細典雅；盧派由天津盧成科創(chuàng)立，唱腔優(yōu)美華麗。從唱詞上看，梅花大鼓多為七字句和十字句，曲詞文雅，字少腔長，曲調委婉哀怨，擅長表現(xiàn)抒情等風格的作品。愛情是該曲種最常見的題材，尤以《紅樓夢》運用最多，約占舊時流行曲目的三分之一以上，代表曲目有黛玉葬花》、《寶玉探病》等。　　梅花大鼓的伴奏樂器有鼓、板、三弦、四胡、琵琶等。演出時，伴奏者在臺上坐如梅花的五個花瓣，因而得名梅花大鼓。　　京韻大鼓，又稱京音大鼓，清末產生于河間、保定一帶，是河間調和子弟書的合流。在它的形成過程中，經過胡十、宋五、霍明亮、劉寶全、白云鵬、張小軒等數(shù)名藝人的改革與創(chuàng)新，在清末風行一時。京韻大鼓的唱腔吸收了京戲的發(fā)音吐字方法和其他民間音調，伴奏除鼓、板外，加入三弦、四胡等樂器。其唱詞以七字句為主，也常用八字、十字、十一字等句式，另有襯字、嵌字、嵌句、垛句的變化，唱腔屬板腔體結構，有起板、平板、挑板、垛板、快板等板式，表現(xiàn)不同的情緒。表演時，一人站唱，自己擊鼓、板，以唱為主。　　清末京韻大鼓主要有劉(寶全)派、白(云鵬)派、張(小軒)派。三派之中，以劉寶全所創(chuàng)劉派最為著名。　　劉寶全，原名毅民，生于北京，河北深縣人。自幼從父學叫大鼓，后拜胡十、宋五、霍明亮等名家為師，受益匪淺。劉寶全勤奮好學，善于創(chuàng)造，他根據(jù)自己的嗓音條件，吸收京劇、梆子等其他姊妹藝術的唱法，改鄉(xiāng)音為京音，獨樹一幟，成為清末京韻大鼓中影響最大的“劉派京韻”。劉氏不但擅唱，而且精通三弦、琵琶等樂器，并打得一手好鼓，有“鼓王”之譽。劉寶全演唱清脆明亮、高亢挺拔，吐字有力、抑揚自如，演技十分高超，與清末著名京劇演員譚鑫培、評書大王雙厚坪在當時并稱“藝壇三絕”。京劇大師梅蘭芳對他的演唱評價甚高，稱其“低音珠圓玉潤，高音響遏行云”。劉寶全擅唱各類文武段子，其中《丑末寅初》是他著名的唱段之一，該曲描寫了清晨三時左右人們的生活場景，如舉子整裝上路、漁翁解纜起航、棧夫上山砍柴等。　　彈詞主要是流行于我國南方的一種說唱音樂，也叫南詞、文書、評彈等。彈詞的產生可能和宋代的陶真有直接的關系，因此，也用陶真代替其名。明田汝成《西湖游覽志余》記道：“杭州男女瞽者，多學琵琶，唱古今小說、平話，以覓衣食，謂之陶真?！鼻謇钫{元也有“曾向錢塘聽琵琶，陶真一曲日西斜”之詩句。元末已有楊維楨的《四游記彈詞》，明清時彈詞得到了較大的發(fā)展，在江南民間廣為流傳。傳統(tǒng)的彈詞作品多為長篇，目前所見的傳統(tǒng)彈詞曲目，著名的有《珍珠塔》、《三笑》、《玉蜻蜒》等。　　彈詞主要有蘇州彈詞、揚州彈詞、四明南詞、長沙彈詞、桂林彈詞、紹興平湖調等曲種，其中以蘇州彈詞的成就最高、影響最大，出現(xiàn)了一些代表當時最高水平的彈詞藝人。彈詞的表演一般由一至三人，以人數(shù)多少分為單檔、雙檔、三檔。表演者自彈自唱，以坐唱為主，唱腔優(yōu)美婉轉、細膩動人，唱詞多是七字句，有時也略有變化。彈詞的所用語言有國音、土音兩類，國音彈詞是以北京語言為主；土音彈詞則主要以吳地方言為主。伴奏樂器有琵琶、三弦、月琴、揚琴、二胡等，主要是琵琶、三弦，所謂“彈詞家普通所用樂器，為琵琶與三弦二事”(《清稗類鈔》)一些彈詞家還是琵琶演奏家，如張步贏就善彈琵琶，每逢他坐場子，就奏大套琵琶一折。　　彈詞多在城市演唱，觀眾主要是婦女及其他一些市民，也有一些轎夫等苦力工人，才子佳人的戀愛故事比較適合他們的品味。對于彈詞的表演，他們要求很高，尤其是轎役等人“倒面湯 (逐客令也)，捉漏洞，沖口即出，不稍假借。而且場地愈合宜，則聽專書者亦愈多。彈詞家于此等處，必兢兢惟恐失若輩歡” (《清稗類鈔》)。　　彈詞在清代呈現(xiàn)出一派繁榮景象，涌現(xiàn)出許多著名彈詞藝人。乾隆時的王周士，精湛的演唱技藝博得乾隆皇帝的青睞，封他為七品京官。嘉慶年間有陳遇乾、姚豫章、俞秀山、陸士珍彈詞四大家，清人馬春帆稱四人“好功夫”。同治年間又出現(xiàn)了四位著名彈詞家：馬如飛、姚似璋、趙湘舟、王石泉。眾位名家中，對曲調創(chuàng)新成派更有影響的當屬陳遇乾、俞秀山、馬如飛三人。他們分別創(chuàng)立了“陳調”、“俞調”、“馬調”，三派唱腔，各具特色。陳調蒼涼粗獷，適應老生、老旦演唱；俞調宛柔細膩，適于花旦、青衣所用；馬調質樸雄健，擅長表現(xiàn)激昂憤恨的情感。三調對后世彈詞唱調的發(fā)展產生了巨大的影響，對于各派的唱腔風格，清文獻中有清楚的記載，黃協(xié)壩《淞南夢影錄》云：彈詞有俞調、馬調之分，俞調系嘉、道間俞秀山所創(chuàng)也——宛轉抑揚，如小兒女緣窗私語，喁喁可聽，馬調則率直無余韻，咸、同間馬如飛所也。　　彈詞以其優(yōu)美動聽的唱腔在說唱音樂中占有十分重要的位置，不但在蘇州、揚州、南京、杭州等南方城市廣受歡迎，而且在北京等北方城市也有一定的市場。　　牌子曲是在明清民間小曲基礎上，繼承宋元唱賺、諸宮調的傳統(tǒng)發(fā)展而成的說唱音樂，又稱清曲、清音、曲子等，其特點是將各種曲牌按一定形式連接成套曲來演唱故事。牌子曲在我國南北方都廣為流行，至清末北方有京津的單弦(八角鼓)、山東的遼城八角鼓、河南的曲子、甘肅的蘭州鼓子、青海的青海賦子等；南方有揚州清曲、湖北小曲、四川清音、廣西文場等。　　牌子曲的內容題材廣泛，大多根據(jù)歷代的傳說故事、小說、戲曲等改編而成。其唱腔主要以同宮或不同官的若干曲牌連綴而成，音樂表現(xiàn)豐富，結構多由曲頭、曲尾、中間插入各種曲牌組成，常用的曲牌有《銀紐絲》、《寄生草》、《剪剪花》、《疊斷橋》、《滿江紅》等。演出時一般由一人演唱，也有多至五到六人的，流行在北方的牌子曲伴奏樂器多以三弦為主，南方的則以二胡、揚琴為主。　　牌子曲中單弦和揚州清曲很具代表性。單弦，又稱八角鼓，乾隆年間已非常流行。八角鼓是單弦的主要伴奏樂器，清李聲振曾在《百戲竹枝詞》里提到過這種樂器，說它“形八角，手擊之以節(jié)歌，都門有之”，因此單弦初時稱八角鼓。單弦的早期演唱形式為三人或多人分別彈三弦、打八角鼓拆唱，后來在同治、光緒年間，隨緣樂創(chuàng)為一人自彈自唱的形式，稱之為單弦。至此，單弦之名始被運用。　　單弦的音樂結構多是岔曲頭、岔曲尾，中間插入若干曲牌。常用的曲牌有《太平年》、《云蘇調》、《湖廣調》、《疊斷橋》、《剪剪花》、《金錢蓮花落》等。傳統(tǒng)曲目多取之古典小說和民間故事，如《鳳儀亭》、《黛玉葬花)、《杜十娘》、《十里亭》等，單弦的流傳地區(qū)主要在北京、天津、東北等地，著名藝人要首推隨緣樂。　　隨緣樂，本名司端軒，單弦的創(chuàng)始人，生活于清道光、咸豐年間。他對八角鼓的演出形式、所用音樂等都進行了革新，改群唱為演員用三弦自彈自唱的形式，創(chuàng)單弦之名，并于光緒六年前后在北京的茶肆里用新的形式演出，轟動一時。隨緣樂在單弦唱腔里吸收了《南城調》、《云蘇調》等流行民間說唱曲調，并使曲詞通俗化，大大豐富了單弦的表現(xiàn)力，擴大了單弦的影響力，使之迅速流傳到各地。他編寫演唱的單弦曲目有《十粒金丹》、《武十回》、《翠屏山》等，有些作品至今仍演唱不衰。　　揚州清曲，又稱維揚清曲、廣陵清曲、小唱等，主要流行于江蘇揚州一帶。它的源頭可上溯到元代散曲，在清康熙、乾隆時達到全盛時期。揚州清曲的唱腔細膩抒情，常用曲牌有百余支之多，如《疊落板》、《銀紐絲》、《太平年》、《鮮花調》、《楊柳青》等。其作品體裁主要有短曲、連本套曲兩類。短曲即只用一個曲牌演唱短段；連本套曲即連用多個曲牌來演唱長篇故事。表演時多數(shù)只唱不說，伴奏樂器有二胡、琵琶、四胡等。傳統(tǒng)的揚州清曲曲目有《黛玉悲秋》、《寶玉哭靈》、《秦瓊賣馬》、《三國演義》等。明清時期揚州清曲影響較大，不僅流行在揚州、鎮(zhèn)江、南京、上海等地，也傳至滇、粵等區(qū)域。　　明清說唱音樂十分豐富，除上述的鼓詞、彈詞、牌子曲三大類外，琴書、道情等說唱形式也風靡城鎮(zhèn)、鄉(xiāng)村。如為人熟知的有浙江道情、湖北漁鼓、江西道情、山東琴書、安微琴書等。這時的少數(shù)民族的說唱音樂也有一定的發(fā)展，蒙古族有好力寶，白族有大本曲等。明清時的說唱音樂不僅曲種豐富、形式多樣，在表演技巧上也已達到很高的水平。劉鶚《老殘游記》曾對梨花大鼓藝人王小玉的高超演唱技術有細致生動的描寫：　　“忽羯鼓一聲，歌喉邃發(fā)，字字清脆，聲聲宛轉，如新鶯出谷，乳燕歸巢。每句七字，每段數(shù)十句，或緩或急，忽高忽低；其中轉腔換調之處，百變不窮，覺一切歌曲腔調俱出其下，以為觀止矣。王小玉便啟朱唇，發(fā)皓齒，唱了幾句書兒。聲音初不甚大，只覺入開有說不出來的妙境：五臟六腑里，象熨斗熨過，無一處不服貼；三萬六千個毛孔，象吃了人參果，無一個毛孔不暢快。唱了十數(shù)句之后，漸漸的越唱越高，忽然拔了一個尖兒，象一絲鋼絲拋入天際，不禁暗暗叫絕。哪知她于極高的地方，尚能回環(huán)轉折；幾囀之后，又高一層，接連有三四疊，節(jié)節(jié)高起，恍如由傲來峰西面攀登泰山的景象：初看傲來峰削壁千仞，以為上與天通；及至翻到傲來峰項，才見扇子崖更在傲來峰上；及至翻到扇子崖，又見南天門更在扇子崖上，愈翻愈險，愈險愈奇。那王小玉唱到極高的三四疊后，陡然一落，又極力騁其千回百折的精神，如一條飛蛇在黃山三十六峰半中腰里盤旋穿插，頃刻之間，周匝數(shù)遍。從此以后，愈唱愈低，念低愈細，那聲音漸漸的就聽不見了。滿園于的人都屏氣凝神，不敢少動。約有二、三分鐘之久，仿佛有一點聲音從地底下發(fā)出。這一出之后，忽又揚起，象放那東洋煙火，一下子彈上天，隨化作千百道五色火光，縱橫散亂。這一聲飛起，即有無限聲音俱來并發(fā)。那彈弦子的亦全用輪指，忽大忽小，同她那聲音相和相合，有如花塢春曉，好鳥亂嗚。耳朵忙不過來，不曉得聽哪一聲的為是。正在撩亂之際，忽聽霍然一聲，人弦俱寂。這時臺下叫好之聲，轟然雷動?！? 　　王小玉的出色演唱，活龍活現(xiàn)，躍然紙上，顯示當時的說唱藝術的演唱達到了極高的水平，演員的表演出神人化，有著古人所說的“余音繞梁”之功力和魅力。如此高水平的演唱必然受到人們的喜愛，致使在說唱演出時常常出現(xiàn)“立而觀者幾無余地”的場面。毫無疑問，說唱已成為明清人民生活中重要的娛樂方式之一。轉自苗建華老師更多 http://jianghurumen.blog.163.com/blog/static/25975061200901383844454/

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2，怎樣才能聘請到誰在說中的霍明亮律師

3，京韻大鼓起源地是哪里

4，京韻大鼓屬于那種說唱音樂

5，北京的音樂文化

6，明清時期說唱藝術發(fā)展

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